凑字篇 写作过程论（2）

　　（二）结构的基本形态

　　文章的结构包括内部结构和外部结构两种。

　　⒈内部结构

　　内部结构是文章内在的一种逻辑关系，其主要构成是作者思路与文章线索。

　　（1）思路：

　　思路是人们思考某一问题时思维活动进展的线路或轨迹，是作者为了深化和表达其思想认识而遵循的思维活动的线路。

　　理清思路的方法：

　　讲求顺序：任何事物和事理都具有各自发展变化的顺序和规律。一定要有条理、有次序地开展思维活动，才能层次井然、恰如其分地安排组织文章的内容材料和结局。

　　区分梳理：对有关的内容材料仔细研究分析，根据它们的性质和特点分门别类。

　　注意逻辑：有的文章看起来似乎条分缕析、眉目清楚，但由于思路缺乏逻辑性，因而各部分不能联结成一个具有严密序列的有机整体，只成了一个种类繁多的中药铺。

　　编写提纲：可以帮助组织材料，考虑问题周到，免得边写边想。

　　（2）线索

　　线索是穿结文章全部材料，推进内容发展的纽带，是结构文章组织材料的一种艺术手段。

　　线索的种类：

　　以人为线索：如鲁迅《孔乙己》里的“我”是咸亨酒店的小伙计，在这篇小说里，所有的故事情节都是经过这个小伙计的见闻反映出来的，也就是说，一切都经过小伙计的眼睛的折光通过他的叙述完成了孔乙己性格的塑造，而这个小伙计并不过多地介入作品中所叙述的故事，仅仅起一个穿针引线的作用。

　　以物为线索：如莫泊桑《项链》里的项链，就是作为组织情节、联结内容的重要线索。

　　以感情为为线索：是抒情文体常用的手法，作者依据自己的喜怒哀乐、爱憎好恶的感情发展为线索来组织材料谋篇布局。如宗璞《紫藤萝瀑布》就由喜悦到怅惘在到振奋的情感变化为全文线索。

　　以中心事件为线索：有完整情节的作品常用此法结构文章。如《西游记》中的中心线索就是唐僧师徒四人去西天取经。

　　⒉外部结构

　　主要指文章的外部存在形式。它的结构方式主要有：

　　（1）时空结构：

　　一切人都是在一定的时空中活动，一切事都是在一定的时空中演进。写作时将诸多材料按时间先后或空间转换来安排。

　　按自然时序。从开头依照“顺流而下”或“直线向上”逐层发展到结尾。这种段落构成极为常见，小说、散文、报告文学中的段落比比皆是，是段落的基本型。

　　按空间位置。按照东西南北中的方位或内外、左右、上下、前后等空间顺序来构成段落。这样构成段落，能够给人清晰的视觉把握。这种类型也很常见。

　　如写一次民航空难，可以同时引发分布在世界各地的受难者家属的反应，以此叙事可以自由大跨度地在这些空间位置之间转换。

　　纵横交错。这种结构方式，各层次之间关系较为复杂，多用于长篇小说，报告文学等文体的写作中。传统的写法是纵中有横，即以纵式为主，局部则作横向展开。

　　（2）情节结构：叙事性文学作品组织材料的基本方式。用一环扣一环的方式将有关的材料组织起来。如《曹刿论战》文章的主体：未战——方战——既战。

　　强调事件之间的因果关系；有明显的文学性，极尽变化之能事；构思较难。

　　（3）心理结构

　　这种结构是以写作者的思想认识、心理活动的次序、变化来组织材料的。主要有：

　　以认识的发展来组织材料。如贾平凹的《丑石》，情感先抑后扬。许多通讯和报告文学以及推理小说都采用这类结构。有利于营造悬念和神秘气氛，满足人们的好奇心。

　　以情感的变化来组织材料、进行表现的形式。在抒情散文中，联想所至涉及很多材料，就用作者的思想感情予以贯穿，使文章在千变万化中仍显出艺术秩序。如冰心的《笑》，作者从月夜美景写起，承写室内幽辉安琪儿圣洁的微笑，再写五年前古道旁孩童天真无邪的微笑及十年前海边茅檐下老妇人慈祥的微笑，最后以“眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了”作结。

　　以人物的意识流动为结构轴心。写作者依照自己意识的流动来组织材料。人物意识的流动实际上是没有规则顺序的，更贴近心理生活的本来面目。如《春之声》：火车上单调又杂乱、拥挤又亲切，引出感受“落后的祖国正艰难地起飞”，并以此为端点展现主人公的思想流程：满天开花→尽情联想→又万变不离其宗。

　　（4）蒙太奇结构

　　原指镜头的剪辑组接。写作中通常将情节过程分解为一个个镜头感很强的片断，通过这些片断跳跃式的组接来安排材料、交代情节。实际上是一种较多使用插叙又不强调过渡照应的结构形态。纪实文学用得较多。

　　（5）思辨结构

　　其特点是按写作者的思想认识、理性分析进行结构。如依照提出问题→分析问题→解决问题或摆出谬论→批驳谬论→击破谬论写出的评论文章。

　　总分式，多用于说理文。分述的层次之间呈并列关系。既能反映全貌、总揽全局又便于把握要点、具体阐述。

　　并列式，这实际上是一种逻辑顺序，多见于议论文。

　　递进式，各层次之间环环相扣，内容层层深入。各层次之间呈递进关系，要注意各层次之间是逐渐深入的关系，各环节之间有着严密的逻辑关系，不能随意调换次序。

　　（6）程式化结构：其行文款式有固定的、统一的规定。实用文章的框架多有一定的程式。如论文八大块：标题→摘要→引言→本论→结论→说明→致谢→参考文献。

　　二、谋篇

　　（一）谋篇的内涵与原则

　　⒈谋篇的含义

　　作者依照主旨和体裁的要求，对所选用的各种材料，进行恰当地组织安排，使之成为一个有序统一的整体，达到形式上的完美和谐的写作行为。

　　⒉谋篇的原则

　　（1）在谋篇中体现思想的统帅地位

　　为使思想贯通全文，须对全文的内容组合关系作通盘考虑安排，使之服从服务于主题的表达。《祝福》的首尾渲染新年气氛，映衬祥林嫂在饥寒交迫中去世。这种布局，使作品的思想得到揭示。安排结构的最终目的在于更好地表现主题。

　　（2）在谋篇中完成材料的取舍调度

　　要把一堆材料组成一篇文章，就要让其走向“有序”。一个材料的作用究竟如何，只有在将它放到文本结构整体布局中时才能看得透彻。最终目的都在于实现思想与材料之间的最佳组合，使二者在精神实质上统一起来。写作者对材料进行选择、取舍的主要内容是：区别主次，进行取舍，确定详写和略写。

　　（3）在谋篇中完善文本的结构安排

　　谋篇是写作活动中耗费时间和心血最多的一个阶段。它的任务是使文章“言之有序”。歌德说：“要费多大力，要用多少心思，才能使一个宏伟的整体安排停当！”9特别是要讲求结构的整体性。文章是生气灌注的整体，有紧密的组织，要通篇一体；还应该使各部分处于合适的位置。文章的结构是丰富多样的，但又有一定之轨。如八股文：破题→承题→起讲→入手→起股→中股→后股→束股。对文学作品而言，谋篇布局应尽可能变化出新。

　　（二）谋篇的内容

　　⒈选择结构

　　不重视结构的作者是不可能成功的。要成为大作家，更要讲究结构的独特。

　　（1）要想选择精美的结构，就必须对结构加深认识。结构实质上是作者主观思路和事物客观逻辑的产物。现代派还认为内容就是形式，形式就是内容，主张有机形式主义，尤其重视形式创新。

　　（2）所有文本的结构大致有三种基本的逻辑关系类型；

　　纵向关系：按事物发展的先后顺序或客观事理的递进关系来安排文本内容的结构形态。沈从文的《边城》从一开始就交代故事发生的地点，然后依次推进，写翠翠的出生、成长，翠翠与二佬的相识，大佬对翠翠的钟情，大佬的死，二佬对爷爷和翠翠的误会，二佬的远行，最后写爷爷的死，翠翠对二佬孤独而惆怅的等待。故事按时间先后依次推进，节奏恰如溪水轻轻悄悄地流淌，而忧郁与伤感也在逐层弥漫。

　　横向关系：根据文本思想表达的需要，从不同角度、侧面和范围选取若干材料或事件分别叙说和论证的结构形态。比如说明文，常常以事物的空间组合关系为依据来安排。

　　纵横交错关系：依据事物发展本身就具有的多样性和复杂性以及客观事理所包含的多层次、多侧面的性质来安排文本层次的结构形态。例如《为了六十一个阶级兄弟》，以时间顺序为主线，穿插叙述同一时间不同地点所发生和进行的种种事实和情况。

　　⒉层次和段落

　　（1）层次：也称为“意义段”，是文章中各层意思的表现次序，标志着文章内容展开的步骤。作者在行文中一般不注明它的起讫，由读者根据文章的内容来划分。一篇文章的主题往往要分几层意思才能表达清楚，每一层意思就是一个层次。

　　层次的划分体现了作者基本思路的走向和文章内容展开的逻辑顺序。层次表现了事物发展的阶段性，是客观事物的发展过程及人们认识和表达问题的思维过程在文章中的反映。层次安排的次序和位置，必须遵循一定的逻辑关系，不得任意删削颠倒。文章各部分安排须分清主次轻重，有泼墨如云，也有惜墨如金。

　　不同文体在层次安排上有不同的方法。议论文的层次应根据论点和论据之间的逻辑关系来确定它们在文章中的地位和次序。记叙文的层次应按照事物发生的先后、因果、始末的关系及空间位置来安排。

　　（2）段落：是文章中以段首空格形式自成起迄、相对独立的结构单位，常称为“自然段”。一个自然段中的文字一般应集中表达一个相对独立的意思，是层次的具体表现形式。文章应说是积句而成段，积段而成章。

　　层次和段落是既有联系又有区别的。层次是整体布局的问题，是整篇文章展开的一个步骤。层次可包括段落，段落从属于层次；有时一个层次的内容比较单纯，只需一个段落即可说明，这时候层次和段落在形式上是一致的。一般而言，层次大于或等于段落。

　　在写作时，先要把文章的层次安排好，具体的段落在执笔时再斟酌、确定。

　　划分段落要求，首先要统一完整，看段中的话是否把一个相对独立的意思说完整了；凡是揭示层次内容必须单独成段的，就要作为一段。其次要长短适度，段落多少长短没有一定标准，应视文章内容的需要，体裁的特点，有利于表达来确定。一般来说，篇幅较长或论述细密、叙描真切的文章段落也相应长一些。如学术论文，为了展开细密论述，不割裂论点、论据和逻辑推理，段落十分规范，普遍较长。马克思、黑格尔、康德等重视科学论述的大思想家所写的段落往往很长。有些文章，为强调重点表达感情，常常有极短的段落，如《论雷峰塔的倒掉》的结尾，“活该”两字自成段落。

　　⒊过渡和照应

　　过渡和照应是在文章中体现事物发展的连贯性的一种结构手段。运用过渡和照应，可使文章思路彰明、气势贯通、结构严谨。

　　（1）过渡：是文章中各层次、各段落之间的桥梁，起承上启下的作用。通过过渡词、过渡句、过渡段使文气贯通，浑然一体。

　　一般在这些地方需要过渡：由总到分，或由分到总；由叙入议，或由议到叙，由写景到抒情；今昔相联；地点、事件转换；由环境到人物；从概述到详述，或由详入简，从正面到反面，或从反面到正面；等等。

　　是否需要有过渡的语言形式，视实际情况而定。段落间如有严密的内在联系，不用语言形式的过渡，同样可使结构连接紧凑、文气连贯。所谓天衣无缝，话不接而意接，正是过渡的精妙所在。

　　（2）照应：照应指前后内容上的关照和呼应。照应使前后文彼此配合呼应，体现前后文之间的间接联系。在文学创作中，这一手法运用得极为普遍，因为文学创作讲究结构上的波澜起伏、回环跌宕。而在应用文写作中讲究结构上的平直，不强调结构上的曲折变化。

　　伏笔：事先只作不引人注目的提示。如莫泊桑的《项链》，福莱斯蒂太太毫不在意地让罗瓦塞尔太太挑选项链，而当罗瓦塞尔太太归还项链时物主连盒子也没有打开便收下了。

　　呼应：是对前面伏笔的回应。《史记－项羽本纪》“鸿门宴”中写曹无伤：

　　沛公旦日从百余骑见项王，至鸿门，谢曰：“臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此。今者有小人之言，令将军与臣有隙。”项王曰：“此沛公左司马曹无伤言之；不然，籍何以至此。

　　作者似乎随便提及曹无伤，直到刘邦脱险回营才一笔呼应：

　　……沛公至军，立杀曹无伤。

　　这实在是惊人之笔，它极其自然地把刘邦和项羽的性格勾勒出来了。

　　需要照应的地方：标题与正文；首与尾；前文与后文。

　　只要是一篇完整的文章，不可能没有照应，但并非处处要照应。现代小说创作不太讲究照应，他们追求事物的或然性，人物和事件常常突然而来，突然而去，形成一种开放性的结构。

　　⒋开头与结尾

　　比较而言，开头和结尾更多地体现着文章的结构艺术或写作技巧，而文章的主体则更多地负载着文章的思想价值和情感内涵。

　　（1）开头

　　开头是文章的起笔，是写作全篇文章的第一步。李渔在《闲情偶寄》中说：“开卷之初，当以奇句夺目，使人一见而惊，不敢弃去。……破竹之势已成，不忧此后不成完璧。”从作者角度考虑，既要精彩，又要便于下文展开；能确定基调，提携文意。从读者角度考虑，先声夺人，引人入胜。

　　所谓开门见山式的开头，就是在文章的标题之后，行文一开始直接进入对所写主要对象——主角、情节、主旨的表达：直接叙述、议论、说明。总之，一开始就接触文章的中心内容。

　　如李斯《谏逐客书》，劈头就提出“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”。单刀直入，胆气逼人，使读者顿然神旺。

　　柳宗元《贺进士王参元失火书》：“得杨八书，知足下遇火灾，家无余储，仆始闻而骇，中而疑，终乃大喜。盖将吊而更以贺也。”可谓出奇制胜。

　　所谓曲径通幽式的开头，是根据写作目的，或描写环境以引出人物和故事；或抒发感情以渲染气氛；或先叙述委婉故事以引出深刻道理；或借诗词歌谣谚语以作叙事的开端。总之，这种写法是由远及近，娓娓道来，使读者不知不觉地进入作品的思想境界，或自然而然地为文章的思想观点所吸引。

　　如贾祖璋《萤火虫》的开头：

　　满天的繁星在树梢头辉耀着；黑暗中，四周都是黑魃魃的树影；只有东面的一池水，在微风中把天上的星，皱作一缕缕的银波，反映出一些光辉来。池边的几丛芦苇和一片稻田，也是黑魑鲅的；但芦苇在风中摇曳的姿态，却隐约可以辨认。这芦苇底下和田边的草丛，是萤火虫的发祥地。

　　由于萤火虫的特点是在黑夜中现出本事，所以文章从黑夜写起，运用构成分析法对萤火虫活动的情景、场面进行描述，逐渐推出说明对象——萤火虫。

　　汪曾祺《翠湖》：

　　有一个姑娘，牙长得好。有人问她：“姑娘，你多大了？”“十七。”“住在哪里？”“翠湖西。”“爱吃什么？”“辣子鸡。”过了两天，姑娘摔了一跤，磕破了门牙。有人问她：“姑娘多大了?”“十五。”“住在哪里？”“翠湖。”“爱吃什么？”“麻婆豆腐。”这是我在四十四年前听到的一个笑话。当时觉得很无聊（是在一个座谈会上听一个本地才子说的）。现在想起来觉得很亲切。因为它让我想起翠湖。

　　（2）结尾

　　结尾要自然有力。李渔说：终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别。从作者角度说，好的结尾是全文发展的一个必然归结，它对全面深刻地展现文本思想至关重要。

　　总结全文式结尾。如贾谊《过秦论》以大篇幅张扬秦国之威，结尾处却写道：“一夫作难而七庙隳，身死人手为天下笑者，何也？仁义不施而攻守之势异也。”这最后一句话，实际是全篇文章的主意。

　　留有余韵式结尾。在文章行将结束时，往往正是读者沉浸在情境之中、感到寓意之时，是读者情感想象最强烈活跃的时候，这时若能给人以某种回味余地，就能收到增值效果。如鲁迅《故乡》结尾，不直接点题，含有哲理，造成一种令人回味无穷的效果：

　　我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

　　展望未来式结尾。顺着思路发展，最后提出希望，发出号召，以此鼓动激励人们。如*2003年12月10日在美国哈佛大学的演讲《把目光投向中国》的结尾：

　　中华民族的祖先曾追求这样一种境界：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。今天，人类正处在社会急剧大变动的时代，回溯源头，传承命脉，相互学习，开拓创新，是各国弘扬本民族优秀文化的明智选择。我呼吁，让我们共同以智慧和力量去推动人类文明的进步与发展。我们的成功将承继先贤，泽被后世。这样，我们的子孙就能生活在一个更加和平、安定和繁荣的世界里。我坚信，这样一个无限光明、无限美好的明天，必将到来！

　　（三）谋篇的技巧与手法

　　⒈理出思路

　　在周密审视文章材料的基础上，梳理并确定一条联系各种材料贯通各部分内容的清晰线索，清理出文章的基本走向。理清思路首先是要讲求顺序，要按照事物或事理自身发展变化的顺序和规律安排组织文章，这就是所谓的“序化”；其次是要区分梳理，根据材料的性质和特点分门别类地加以归类，这就是所谓的“类化”；再次是要讲究逻辑，文章各个部分的联结成应该是在一定逻辑关系下的有机组合；最后是要编写提纲，这样可以系统地组织材料。线索犹如人身上的脉络，是连缀材料、贯通气势、使文章条理化的依据。作者为了把充沛的感情、闪光的材料加以贯通和串联，常常为寻找和认识线索费尽心机。散文创作的构思，最难的是要找出一条贯穿各种素材的红线。

　　鲁迅心头积淀着一些封建科举制度下的知识分子悲惨生活片断，怎么把这些互不连贯的零星材料组成一体？鲁迅设计了一个线索人物——咸亨酒店的小伙计。通过他的眼睛，把孔乙己的几个时间相距很长、互不连贯的生活之“珠”串在一起。一篇两千多字的小说便有了深广的社会容量。

　　⒉点出文眼

　　以高度凝练的文字，提纲携领，点明主旨，纲举目张，并照亮全篇。文眼是映照全篇，把思想和艺术融为一体的聚光点。在选材时要善于发现，在谋篇中要善于使用，通过精心的选择与提炼，将有文眼意义的材料安排在文章的关键部位，从而导引所有材料共同聚焦于主旨之下。

　　司马迁《史记》善藏眼目，写《李将军列传》，以“数奇”（即机遇不好）为文眼，飞将军李广能征惯战，一生几经劫难，为汉室立下许多功勋，但立功不受赏，忠勇不被用，最后自刎身亡。司马迁对李广一生委屈同病相怜。《商君列传》以“法”为眼目，《伍子胥列传》以“怨毒”二字为眼目。这些文眼，都是文章的聚焦点。

　　⒊辩证谋划

　　首先是“开合有度”。开就是生，写作者要从眼前事物生发开去，由物及意、由此及彼。合就是收，文章生发出去之后还要收得回来。文章各部分不可能句句扣题，一是写不深入，二是阅读效果也不好。文有断续开合，才会曲折生姿，所以高明的作者谋篇讲究开合断续，一开一合、一断一续就构成了文章的波澜。金庸的武侠小说，大开大合，放得出去，收得回来，有穿插，有突袭，有遭遇，有迂回，令人叹为观止。莫言的《红高粱》以余占獒袭击日军汽车队为主线，行文中不断岔开，中间插入罗汉大爷被剥皮的故事，我奶奶坐花轿出嫁的故事，任副司令与余大爷的故事，我奶奶和我爷爷的爱情故事，中间又不断地闪回到主线上来，结构便更具空间效果。初学写作的人，往往有了一层意思，只能实实着着地写出这层意思完事，就是开不出去，因而文章局促，不潇洒，无气势。

　　其次是“曲直有意”，曲是指文势发展曲折迂回富于变化，直是指文势发展简明平直不刻意渲染。曲直结合的写作辩证法要求谋篇布局要有意识地从正面、侧面、反面等多个角度审视观照。若文章写得腾挪跌宕波澜起伏，就会激起读者的强烈兴味，使人觉得长文不长，短文不短。为什么武松打虎打了一只就给读者留下了深刻的印象，而李逵打死了四只老虎却没人提起？原因就在于前者写得曲折有致。曲直结合，在议论文中主要表现为正面论述与侧面或反面论证相结合，以求在多角度交叉中使论点得到更透彻的阐释。

　　最后是“疏密有间”，疏是指行文简略，密是指行文周密。疏密有间是要求在文字表达和内容安排方面要把握好匀称、详略的关系，讲究整体和谐。善文者理疏密有致，以显现文势文貌的腾挪善变，别生姿态。

　　《左传》里有相当篇幅，是记叙春秋诸侯之间的战争，但作者有一个明确的思想，将战争作为一复杂的社会现象加以全面的描述。因此，关于战场上两军生死搏斗的对阵，写得很简略，而对双方交战的背景、战争的形势、起因以及各自的谋划准备都写得十分详实。梁启超有过一个统计，《左传》记战前为详，多则占全篇十分之七以上，少则也有二分之一。王源说：“左氏叙战，每将权谋、方略铺叙于前，而实叙处不过一两言。简练直捷，绝不拖带。总之着神于虚，省力于实，所以虚实不测，灵怪百端。庸手反之，故详则失其繁，简则失之略。即无繁与略之病，而终不能有生气。”10

　　文风与文采

　　一、文风的形成与培养

　　文风，是通过文章全部内容和形式所透露出来的一种写作精神和态度。主要表现在对待写作、对待读者、对待生活这样几个方面。

　　（一）文风的形成

　　风格是作者在长期的写作实践中所形成的比较固定的艺术个性，是作者思想艺术技巧成熟的标志。风格无优劣，文风有好坏。健康的文风是中国文章写作的本质主流和优良传统。它对文章的普遍要求是：言之有物，真情实感；准确、鲜明和生动。

　　文风的形成固然受时代文风的影响，与所崇尚流派、与师承有关，但最终还是取决于本人的作风。一个人注重调查，就不会在文中信口雌黄；一个人爱憎分明，就不会在文中态度暧昧；一个人有自己独立的人格，就不可能随波逐流。

　　（二）文风的培养与倡导

　　古代多数学者是明确反对晦涩藻饰文风的。他们强调“修辞立其诚”，追求一种质朴、自然、清新的文风，反对造作、雕饰。白居易是提倡优良文风并身体力行的一个杰出代表，他主张“著诚去伪”，禁绝“淫辞丽藻”，以诚实的态度写质朴之文。在延安时期，**曾批判党八股的文风，严肃指出“党八股这个形式，不但不便于表现革命精神，而且非常容易使革命精神窒息。”要求大家写文章、说话应该有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”

　　每一个写作者都应该端正文风。郭沫若指出文风问题不是单纯的语言问题，主要还是思想和思想方法的问题。其次，端正文风还要从语言运用和写作习惯上下功夫。要约束自己，要顾到读者。要尽可能写得准确、鲜明、生动，念起来上口，听起来顺耳。要站在读者的地位上着想。从而使我们能够真正做到：去虚假，求真实；去空洞，求充实；去陈腐，求新鲜；去雷同，求创造；去刻板，求活泼；去浮华，求质朴；去晦涩，求鲜明；去冗繁，求精炼。并由己及人，养成健康的良好的文风。

　　二、文采之美

　　人们追求文章的美，一是为自我欣赏的需要，二为赢得读者，三为扩大传播的需要。孔子说：“言之无文，行而不远。”语言不光要把意思说清楚，还要生动灵活，具有说服力，让人不得不接受。不光要言之有物，言之有理，言之有有序，还要言之有文。词语丰富，句式灵活，文句有意蕴。文章的语言能恰当地、艺术地表达思想感情，富有美感，这就是文采。《**宣言》的开卷之句：“一个幽灵，**的幽灵，在欧洲徘徊”，这是哲理与文采、形象和思想的最佳组合。马克思、恩格斯向旧世界挑战的时候，就是这样从容不迫，诗情洋溢，充分显示了自己的精神优势！这也使人感到，学术方面的文著，融入了恰如其分、恰到好处的文采风流，其效果当然是别具一格的。

　　（一）语言的要求

　　⒈准确贴切：“辞义相符”是用意准确的基本含义。作者要深入把握语言的文化内涵，从产生它的特定文化背景中去把握它所负载的、超出一般所指的特殊意义，努力把自己意识到的内容准确地传达给读者。同义词反映了客观事物之间的细微差别以及人们对客观事物不同的感情态度，如果作者能掌握词义，词恰当、别致，就可以使文章增添光彩独具魅力。碧野的《天山景物记》语言十分考究，如形容美丽的就有“艳丽”、“奇丽”、“富丽”、“瑰丽”等，可谓准确形象、细致入微，充分注意到所描写的事物之间的细微差别。不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用。

　　吕叔湘先生在一次讲话中对同义词的选择令人赞叹：

　　大概就是那个发言闯下了祸，所以今天就非要我讲不可。这叫‘自作自受’，没有办法。刚才主席已经声明了，我这个不是报告，是讲话。我想也不是讲话，是谈话或者是谈心。我是一个代表……跟大家谈谈心。

　　⒉自然明白：虽然是极普通的字句，却因具有真挚的内涵而有感人的力量。会写文章的人往往像是在叙家常，清清楚楚地写，深入浅出地说明深奥的道理。苏轼说：凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。宋代李涂在《文章精义》中指出：文章不难于巧，而难于拙；不难于曲，而难于直，不难于细，而难于粗，不难于华，而难于质。

　　⒊生动形象：强调语言的表达效果，把语言运用得富有文采。语言的形象首先在于作者对生活的准确的观察、体验、感受。如夏丏尊《白马湖之冬》：

　　那里的风，差不多日日有的，呼呼作响，好像虎吼，屋宇虽系新建，构造都极粗率，风从门窗隙缝中来，分外尖削。把门缝窗隙厚厚地用纸糊了，椽缝中却仍有透入，风刮的厉害的时候，天未夜就把大门关上，全家吃毕夜饭即睡入被窝里，静听寒风的怒号、湖水的澎湃。

　　这里作者用了许多形象鲜明的词语，把白马湖的严寒感受描绘得淋漓尽致，使人感同身受。

　　（二）文采的表现

　　⒈声韵美

　　写作者恰当地利用和发挥语言的声音特性，使语言表达具有一种音节匀称、声韵和谐、节奏优美的效果。

　　柳宗元《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　用入声韵“绝”、“灭”、“雪”，音质急促低沉，创造出一种沉郁悲凉的气氛，正好与柳宗元失意的孤寂冷漠的思想感情相协调，形式与内容高度和谐，深化了意境。

　　《诗经_关睢》：关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窕窈淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧。

　　诗的前一部分赞美淑女，想求淑女，轻松抒情，用音色细柔的平声韵“鸠、洲、逑、流、求”；后一部分，求之不得，心情烦燥，改用短促沉重的入声韵“得、服、侧”，把哀伤、急迫的情调烘托出来了。

　　⒉色彩美

　　不同色彩的视觉体验，往往会产生不同的情绪心理和不同的感情反映。

　　如艾青的《绿》：

　　到哪儿去找这么多的绿：

　　墨绿、浅绿、嫩绿

　　碧绿、淡绿、粉绿……

　　绿得发黑、绿得出奇；

　　刮的风是绿的，

　　下的雨是绿的，

　　流的水是绿的，

　　阳光也是绿的；……

　　诗人以绿色为基调，并倾注了主观的激情，他为春天的来临而欣喜。

　　⒊华丽美

　　指通过对语言的适度修饰所形成的一种美辞佳句、华彩纷呈的效果。积极修辞和适度繁复是构成语言华丽美的基本因素。如《阿房宫赋》：

　　明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭水涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也；雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。

　　⒋朴素美

　　语言的生动形象并不全都得力于描写。有些不尚雕琢的朴实语言也是十分精彩的。如高晓声笔下的陈奂生：“提到讲话，可就触到了陈奂生的短处，对着老婆，他还常能说说，对着别人，往往默默无言。他并非不想说，实在是无可说……他从来不会打听什么，上一趟街，回来只会说‘今天街上人多’或‘人少’，‘猪行里有猪’，‘青菜贱得卖不掉’……之类的话。他的经历又和村上大多数人一样，既不特别，又是别人一目了然的，讲起来无非是‘小时侯娘常打我.的屁股，爹倒不凶’，‘也算上了四年学，早忘光了’……索然无味，等于不说。他又看不懂书，看戏听故事，又记不牢。看了《三打白骨精》，老婆要他讲，他也只会说：‘孙行者真凶，都是他打死的。’老婆仍不满足，又问白骨精是谁，他就说‘是妖怪变的。’还是儿子巧，声明‘白骨精不是妖怪变的，是白骨精变成的妖怪。’才算没有错到底。

　　这里作者并没有展开什么场面和人物，但在夹叙夹议中融进了许多生动形象的语言，一个老实巴交、性格木讷的农民形象活灵活现地站到了读者面前。

　　⒌简洁美

　　简明、纯净、精练。南朝丘迟的《与陈伯之书》“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”有人说它抵得上一篇《江南赋》。切不可博士卖驴，书卷三纸，不见驴字

　　⒍繁复美

　　不必以繁简去衡量文章的优劣，关键要看是否自然、贴切。行文的目的是恰当、准确地表达内容，该繁则繁，该简则简。《红楼梦》第32回，史湘云与宝玉谈话，恰被林黛玉听见“林妹妹不说这样混帐话，若说这话，我也和他生分了”。接下去洋洋洒洒写了一段内心独白：

　　黛玉听了这话，不觉又惊又喜，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者：他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者：你既为我的知己，自然我亦可为你的知己，既你我为知己，又何必有“金玉”之论呢？既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者：父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张，况近日老觉神思恍惚，病已渐成——我虽为你知己，但恐不能久待；你纵为我的知己，奈我薄命何！——想到此间，不禁泪又下来了。

　　作者描写了林黛玉的复杂矛盾的心理，极为细腻详尽，富有层次感。但如果仅以“又喜又惊，又叹又悲，不仅泪又下来”一句来表现，则很难写出林黛玉对爱情执着的追求和多愁善感的性格来。

　　⒎感性美

　　语言表达的感性美，指叙述、描写、抒情，能使阅读者产生身临其境的真切感。例如《水浒传－鲁智深拳打镇关西》中的三拳：打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。……打得眼缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、绛的，都滚将出来。……却似作了一个全堂水陆的道场：磬儿、钵儿、铙儿一齐响。作者选择了形象感很强的词语，奠定了唤起读者相应的表象活动和感情体验的基础。在语言技巧的运用上，作者连用三个比喻，且和通感手法相结合，使读者想象中“复活”的形象画面有声有色有味，不仅清晰生动，而且具有很强的立体化效果。

　　⒏理性美

　　对文本理性内涵的表述准确而清晰，表述过程具有严密的逻辑性。善于选择含义最确切的词语，善于使语言表述过程具有最严密的逻辑效果。如李斯《谏逐客书》堪称典范。作者就是*层层推进的滔滔雄辩，使得嬴政幡然悔悟。在文章第二段中，作者有针对性地选择了秦国历史上昔缪公求士、孝公用商鞅之法、惠王用张仪之计、昭王得范雎的范例，形成一种多方论证的逻辑效果，将客之有功于秦的方方面面作了全面清晰的论述，从而使得“客何负于秦”的诘问显得理直气壮，也使得“向使四君却客而不内，疏士而不用，是使国无富利之实，而秦无强大之名”的反证推理显得有理有据。

　　起草与修改

　　一、起草

　　起草，是动笔写作的第一步，是用书面语言将构思的成果物化为文章的一个过程，其实质是作者捕捉思想内容并具体建构其形式，是构思后作者主体生命的积极运作。起草又称拟稿、拟文，实际上就是标题、开头、主体、结尾的拟写过程。在通常情况下起草的最初形态是文章的初稿。

　　（一）起草的意义

　　从某种意义上说，起草是文章从无到有过程的关键步骤。作者唯有跨出了起草这一步，才算是进入了真正的写作过程。起草是构思的实现。不管作者的选题如何恰当，立意如何深刻，搜集的材料如何丰富，构想如何精巧绝伦，若不经过起草阶段，这一切都还停留在‘运思‘阶段，还只是“观念形态”的东西，是个未知数，至多不过是“腹稿”而已。只有经过起草，用语言文字把它固定下来，作者的脑中的存在才可能脱离作者的大脑，找到自己的独立形式，它才获得了文章的相对确定性和明晰性，形成自己的完整的生命。起草对文章来说具有承上启下的重要作用。它既可以使运思成果书面化、物质化，又为下一步的修改和定稿打下坚实的基础。作者思想的深度、观点的新颖、思维与判断的严密与准确度、表达得体与流畅等，都会在起草阶段得到充分彻底的展现。起草过程是作者思想最活跃、注意力最集中的时期。起草是文章质量的基础。写初稿通常是动手写作的最重要工作，也是最需要花费心思的工作，甚至是文章写作成败的关键。所以不能马马虎虎，应当全力投入，力争使初稿有一个较高的起点，使文章有一个比较好的基础。